George Bernard Shaw (Angol)
Impresszionizmus
Abban az időben, mikor főleg festmények birálásával foglalkoztam, az impresszionista mozgalom létéért küzdött Londonban; szivesen támogattam, mert a felfokozott megfigyelés végeredményét és követőniek erős tudatosságát láttam benne, valóban az volt a rendeltetése, hogy a festményeket megjavítsa, különösen azáltal, hogy a konvencionális, általában elfogadott, ideális stilus helyébe a természetesen megfigyelő, reális stilust helyezze. Az eredmény teljesen igazolta állásfoglalásom helyességét. Emlékszem, mikor Whistler abból a célból, hogy a közönséget ama kvalitások megfigyelésére kényszerítse, melyeket ő vitt a festészetbe, egy szándékosan nyers vonásokban tartott leányfőt állított ki, mert tudta, hogy abban az esetben, ha az angol nyárspolgár egy nőnek arcképét határozott vonásaiból felismeri, egyszerüen csak azt nézi benne, vajjon csinos-e vagy sem, a képzeletében élő kedves képet revelálja-e vagy sem és elhalad mellette anélkül, hogy a művészi kivitelnek ama kvalitásait, melyek a rajzot értékessé teszik, meglátta volna. A kritikusok részére azonban könnyebb volt kifogásolni az arcnak elmosódottságát, mint szokatlan különcködést és tanácsokat adni Whistlernek, akiről úgy irtak, mint Jimmyről, mintsem kitalálni, hogy tulajdonképpen mi is volt a művész szándéka. Több évig tartó erős propagandára volt szükség, amig az emberek végre természetes dolgoknak fogadták el a festményekben az impresszionizmus által hirdetett elveket úgy, hogy végül a buzgó képtárlátogató, mikor szemtől szembe állt Bouguereau-nak „Leány a búzaföldön“ cimű képével, nem tudta többé azt természetesnek elfogadni, mert első pillantásra látta, hogy a lány eredetileg műteremben állt, mint a házi ügynökök szokták mondani: ,,jó északí világításban“ és a búzaföld csupán konvencionális becsapás. Műkedvelőink nevelésének haladása annak tulajdonítható, hogy állandóan olyan képeket állítottak ki, amelyek – mint Whistler kivakart fejü leánya – inkább kézműves mesterségek propagandája volt, mintsem tökéletes művészi alkotások. De abban a pillanatban, amikor Whistler és pártja a kereskedőket és a festőegyesületeket ilyen tanulmányok kiállítására kényszerítették és hozzászoktatták a közönséget, hogy elfogadja, amit kezdetben abszurdumoknak tartott, megnyilt az ajtó az igazi képtelenségek előtt. Nagyon nehéz jól rajzolni, vagy festeni: nagyon könnyü a papirost vagy a vásznat úgy bemázolni, hogy az emberek azt higyjék, hogy az kép. Sok ilyen értéktelen holmit produkáltak, állítottak ki és tűrtek meg, amikor a közönség nem látta a külömbséget a mázolás között, amelyben anilin-árnyékok voltak és Monet tájképe között. Nem mintha annyira jóknak tartották volna a mázolásokat, hanem mert azt hitték, hogy Monet épp olyan nevetséges, mint ezek a szörnyszülöttek.
Hangosan megmondani azonban nem merték a véleményüket, mert rájöttek, hogy a jól itélő emberek Monet-t nem tartják nevetségesnek.
De az egyszerű csalókon kívül voltak bizonyos lelkes és becsületes festők is, akik abnormalis képeket festettek, mert abnormálisan láttak. Az én látásom, szemészeti értelemben, történetesen normális, azaz én szabad szemmel úgy látom a dolgokat, mint ahogyan a többi emberek csak szemüveg segítségével látják. Vitám volt egyszer egy festővel, aki egyik képét mutatta nekem, melyen egy csinos nőnek ajkai közül úgy csillogott elő a fogsor, mint a szűzi hó. A festő arra oktatott, hogy nem szabad a látásra, hanem a tények vizsgálására biznunk magunkat. „Ha ön egy személynek a szájára tekint – mondotta – nem látja a fogazatban a tagozódást. Amit ön lát, az csak egy fehér, sárga, vagy gyöngyházszinű csík, aszerint amilyen szinű fogai vannak az illetőnek. De miután mint anatómiai tényt tudja, hogy az egyes fogak között tagozódás van, a rajzon azt vonásokkal fogja kifejezni. Ez éppen olyan, mint az önök kritikája stb. stb.“
Nem hiszem, hogy elhitte nekem, mikor kijelentettem, hogy ha én egy fogsorra tekintek, nem csak a fogak tagozódását látom, hanem valóságos alakjukat is kőrvonalaikban és formázottságukban, ha még annyira is tisztában vagyok általános szinével. A legkiválóbb impresszionisták közül néhányan nyilván nem látták oly pontosan a formákat, mint amennyire észrevették a szinárnyalatokat; és miután amúgy is sok utánzás van a művészetben, csakhamar seregestől voltak fiatal festők, akik jó és jól meglátott tájképeket festettek, vagy olyan modelleket, akiknek félig csukott szája, vagy többé-kevésbbé kancsal szeme volt, mert az, amit láttak, előttük úgy tűnt föl, mint kedves mesterük képe.
Az impresszionista mozgalom továbbá odavezetett, hogy kezdték alaposabban vizsgálni a levegőt is, amit addig általában láthatatlannak tartottak, holott nagyon ritkán volt az; ez vezetett a világos és sötét között lévő viszony megállapításához, melynek helyességétől a valóság és a hatás függ. A megállapítás a különböző, fényben jól látható szineknél nagyon nehéz volt, de aránylag nagyon egyszerű volt homályos helyeken, hol a fény hiánya az összes szineket a barna vagy a szürke különböző árnyalatú tömegeire olvasztotta össze. Whistlernek Sarasate képe, mely a maga nemében mestermű, Holbeinnak valamelyik portréja mellett közönséges tanulmánynak látszik; azok a kis szinfoltok, amelyekkel néha a női modellek képeit diszíti, intarziának, mozaiknak vagy ékszereknek látszanak, de azért sohasem primitív természetűek. Tanítványai sötét interieurőket vagy olyan alakokat festenek, melyek látszólag szenes pincében voltak, bámulatos finomsággal és hűséggel, míg teljesen képtelenek zöld fát, vagy kék eget festeni, még kevésbbé oly világos és szines interieurőket, amilyenek Peter de Hooghe művei. A közönség szeme és nyárspolgári izlése természetesen képtelen volt e szinek és értékek megállapítására. Az impresszionizmus ennélfogva valóban jótékony és progressiv, de semmiesetre sem egészségtelen és dekadens mozgalom volt.
Igaz, hogy azért mázolások kiállítására vezetett, olyan mázolmányokéra, amelyeknek kiállítására maguk a festők sem gondoltak soha; elárulta ama festőknek látási abberrációit is, akik a régi akadémiai vonalak közőtt elrejthették volna hibáikat, azzal, hogy a tárgyakat (pl. fogakat) úgy festik, ahogyan létezésüket tudják, nem pedig úgy, ahogyan látják.
Mindent összevéve az impresszionista festők megtanították azokat, akiknek semmi érzékük sem volt a konvencionális festészet hiányai iránt, arra, hogy az impresszionisták és kartársaik sokkal kevésbbé voltak józan felfogásuak, mint elődjeik.
Fordította / Translated by: Cserna Andor
Forrás / Source: A Tett, 1916. augusztus 1., Internacionális szám, 298-300.
George Bernard Shaw
Impressionism
When I was engaged chiefly in the criticism of pictures, the Impressionist movement was struggling for life in London; and I supported it vigorously because, being the outcome of heightened attention and quickened consciousness on the part of its disciples, it was evidently destined to improve pictures greatly by substituting a natural, observant, real style for a conventional, taken-for-granted, ideal one. The result has entirely justified my choice of sides. I can remember when Whistler, bent on forcing the public to observe the qualities he was introducing into pictorial work, had to exhibit a fine drawing of a girl with the head deliberately crossed out with a few rough pencil strokes, knowing perfectly well that if he left a woman’s face discernible the British Philistine would simply look to see whether she was a pretty girl or not, or whether she represented some of his pet characters in fiction, and pass on without having seen any of the qualities of artistic execution which made the drawing valuable. But it was easier for the critics to resent the obliteration of the face as an insolent eccentricity, and to shew their own good manners by writing of Mr. Whistler as Jimmy than to think out what he meant. It took several years of “propaganda by deed” before the qualities which the Impressionists insisted on came to be looked for as matters of course in pictures; so that at last the keen picture-gallery frequenter, when he came face to face with Bouguereau’s “Girl in a Cornfield,” could no longer accept it as a window-glimpse of nature, because he saw at once that the girl is really standing in a studio with what the house agents call a good north light, and that the cornfield is a conventional sham. This advance in the education of our art fanciers was effected by persistently exhibiting pictures which, like Whistler’s girl with her head scratched out, were propagandist samples of workmanship rather than complete works of art. But the moment Whistler and his party forced the dealers and the societies of painters to exhibit these studies, and, by doing so, to accustom the public to tolerate what appeared to it at first to be absurdities, the door was necessarily opened to real absurdities. It is exceedingly difficult to draw or paint well: it is exceedingly easy to smudge paper or canvas so as to suggest a picture just as the stains on an old ceiling or the dark spots in a glowing coal-fire do. Plenty of rubbish of this kind was produced, exhibited, and tolerated at the time when people could not see the difference between any daub in which there were aniline shadows and a landscape by Monet. Not that they thought the daub as good as the Monet : they thought the Monet as ridiculous as the daub; but they were afraid to say so, because they had discovered that people who were good judges did not think Monet ridiculous.
Then, beside the mere impostors, there were certain unaffected and conscientious painters who produced abnormal pictures because they saw abnormally. My own sight happened to be “normal” in the occulist’s sense: that is, I saw things with the naked eye as most people can only be made to see them by the aid of spectacles. Once I had a discussion with an artist who was shewing me a clever picture of his in which the parted lips in a pretty woman’s face revealed what seemed to me like a mouthful of virgin snow. The painter lectured me for not consulting my eyes instead of my knowledge of facts. “You dont see the divisions in a set of teeth when you look at a person’s mouth,”
he said: “all you see is a strip of white, or yellow, or pearl, as the case may be. But because you know, as a matter of anatomic fact, that here are divisions there, you want to have them represented by strokes in a drawing. That is just like you art critics &c., &c.” I do not think he believed me when I told him that when I looked at a row of teeth, I saw, not only the divisions between them, but their exact shape, both in contour and in modelling, just as well as I saw their general color. Some of the most able of the Impressionists evidently did not see forms as definitely as they appreciated color relationship; and, since there is always a great deal of imitation in the arts, we soon had young painters with perfectly good sight looking at landscapes or at their models with their eyes half closed and a little asquint, until what they saw looked to them like one of their favorite master’s pictures.
Further, the Impressionist movement led to a busy study of the atmosphere, conventionally supposed to be invisible, but seldom really completely so, and of what were called values: that is, the relation of light and dark between the various objects depicted, on the correctness of which relation truth of effect largely depends. This, though very difficult in full out-door light with the various colors brilliantly visible, was comparatively easy in gloomy rooms where the absence of light reduced all colors to masses of brown or grey of varying depth. Whistler’s portrait of Sarasate, a masterpiece in its way, would look like a study in monochrome it hung beside a portrait by Holbein; and the little bouquets of color with which he sometimes decorates his female sitters, exquisite as the best of them are, have the character of enamel, of mosaic, or jewellery: never of primitive nature. His disciples could paint dark interiors, or figures placed apparently in coal cellars, with admirable truth and delicacy of values whilst they were still helplessly unable to represent a green tree or a blue sky, much less paint an interior with the light and local color as clear as they are in the works of Peter de Hooghe. Naturally the public eye, with its utilitarian familiarity with local color, and its Philistine insensibility to values and atmosphere, did not at first see what the Impressionists were driving at, and dismissed them as mere perverse, notoriety-hunting cranks.
Here, then, you had a movement wholly beneficial and progressive, and in no sense insane or decadent. Nevertheless it led to the public exhibition of daubs which even the authors themselves would never have presumed to offer for exhibition before; it betrayed aberrations of vision in painters who, on the old academic lines, would have hidden their defects by drawing objects (teeth for instance) as they knew them to exist, and not as they saw them; it set clear-sighted students practising optical distortion, so as to see things myopically and astigmatically; and it substituted canvases which looked like enlargements of under-exposed photographs for the familiar portraits of masters of the hounds in cheerfully unmistakable pink coats, mounted on bright chestnut horses. All of which, and much else, to a man who looked on without any sense of the deficiencies in conventional painting, necessarily suggested that the Impressionists and their contemporaries were much less sane than their fathers.